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ANALYSE, PHENOMENOLOGIE ET ETHNOMUSICOLOGIE DANS LA MUSIQUE SPECTRALE



Dialogue avec Ana-Maria Avram, Iancu Dumitrescu, Cornelia Fales, Tristan Murail

Modérateur: Joshua Fineberg

Istanbul 2003, Première Conférence Internationale sur la Musique Spectrale




Joshua Fineberg ( JF)… Je crois que, puisque les figures devant vous sont déjà familières, comme  vous étiez déjà ici depuis plusieurs jours, je ne vais pas faire les présentations. Vous savez qui sont ces gens. Et parce qu'on est un peu en retard, on va entrer directement dans le sujet. Moi, je voudrais, je crois, démarrer la discussion - spécialement centrée sur les compositeurs, par le moment ou chacun d'entre eux a commencé [faire de la musique spectrale]. Car dans le cas de Tristan Murail et de Iancu Dumitrescu, ils sont  entrés tous les deux très tôt dans le jeu, quand il n'y avait pas  encore  beaucoup de monde  à le faire. Donc, ma première question serait - pour vous les deux-  quel fut le moment dans le quel  vous aviez commencé a penser que vous devriez travailler directement avec les matériaux acoustiques comme matière principale pour construire ou modifier votre langage musical?


Ana-Maria Avram ( AMA) I a-t-il un moment  précis?


JF: Non, je ne veux pas dire - une date -  mais d'une manière plus conceptuelle…


AMA: Maintenant un tout petit pas - on fait un pas et ensuite on est obligé de continuer avec un autre, et c'est dramatique, même tragique, car lorsque l'on fait un premier pas, il entraîne l'obligation des suivants, déterminés par  le premier, et ainsi de suite…


JF: Je crois que ma question  - pour être plus concret-  est d'où cela venait ? Par exemple, je crois que tout le monde connaît quelques très  anciennes choses proto-spectrales qui apparaissent par exemple chez Per Norgärd - Voyage into the Golden Screen - et d'autres choses de ce genre. Combien des choses comme celles-là  se trouvaient dans votre pensée dans ces années de début? Etait-ce des choses comme ça qui y vous ont conduits?


AMA : Les années soixante pour Iancu Dumitrescu. Par exemple quand il a composé les premières pièces de la série des "Medium" - celle pour violoncelle, ensuite celle pour contrebasse. Ensuite les pièces d'orchestre - Apogeum, ou le quatuor à cordes Alternances ou même Métamorphoses pour clarinette, l'une de ses plus anciennes musiques - qui date de 1966-  où une pensée musicale combinatoire est déjà en partie substituée par une  vision transformationnelle. Mais ce n’était pas encore de la musique spectrale - mais  plutôt "proto-spectrale". Au début des années soixante,  Iancu?


Iancu Dumitrescu (ID) Oui, au début.


JF: Et donc à quel point vous aviez commencé  la transition entre juste penser sur des choses comme le timbre, la fusion, les masses  et a en faire…


ID: J'ai étudié la musique traditionnelle,  spécialement celle de Roumanie. Et c'est  très intéressant car la Roumanie a une position géographique très particulière. C'est un territoire de transition entre l'Europe de l'Ouest et l'Orient.


AMA: Oui, il y a même parfois des échos de choses comme la musique pour sitar, comme la musique  de  l'Inde du Nord...


ID C'est peut-être intéressant de dire  que Bela Bartok a été le premier- je crois- très important génie qui a découvert les richesses de l'ancienne musique traditionnelle roumaine et ses connections avec la musique de l'Orient - râga, makham, etc., et aussi les connections avec les harmoniques naturelles. Dans la musique folklorique de Roumanie on utilise à large échelle des sons concrètement harmoniques, produits par des instruments parfois très primitifs, qui obtiennent des sons harmoniques, des multisons, des micro-intervalles, etc. A Bartok on doit l'idée d’échelles acoustiques,  quand il s'agit du folklore  roumain. Cette échelle particulière est complètement déduite de la résonance naturelle des premiers onze harmoniques, avec, aussi,  bien sur, ses intonations non tempérées… Et pour moi ce fut comme un contact naturel avec ces racines, ces origines essentielles… Un contact essentiel avec le monde  des harmoniques naturelles.


JF Et à quel point se trouve le changement entre votre travail avec le timbre d'une manière expérimentale et intuitive  et une pensée où vous essayiez  de  comprendre systématiquement  comment sont faites les fréquences, comment travaillent les spectres - plus théoriquement, pour pouvoir  ensuite les manipuler?


ID: Au début  c’était seulement une ambition, plus ou moins subjective. L'ambition de construire une nouvelle avant-garde  en musique. Pas seulement à un niveau pratique, mais comme une nouvelle manière de penser la musique. J'étais influencé, encouragé par le fait que le mouvement  Dada était né en Roumanie, comme bien d'autres - Brancusi, par exemple, en sculpture, Stéphane Lupasco - un philosophe très original vivant à Paris qui a été parmi les premiers à inclure l’expérience microphysique dans la philosophie. Pour moi aussi,  en analogie avec la physique, le spectralisme , le monde microtonal correspond à la révolution microphysique. En musique aussi, il y avait Xenakis, ou Ligeti… bien de compositeurs  importants étaient nés en Roumanie et c'était aussi un aspect de mon ambition intellectuelle…


Tristan Murail ( TM) Ça c'est très intéressant, car lorsqu'on me pose des  questions comme celle-là, sur les origines du spectralisme, je fais référence souvent à exactement ces deux noms que vous aviez évoqué - Xenakis et Ligeti- car ils ont apporté une autre manière de penser en musique - en tant que masses de sons, structures de sons, et ainsi de suite.


JF: Actuellement  je ne veux pas insister sur la chose mais je crois qu'il est  plus facile pour les  gens de comprendre cette transition [vers la musique spectrale] par l'exemple de Xenakis et de Ligeti. Car à l'époque bien de gens travaillaient avec des masses et des timbres, mais eux ils ont fait le pas suivant, en appliquant les connaissances directes des fréquences et de l'acoustique. Et ce pas n'a pas été fait par de si nombreux  compositeurs qui eux aussi travaillaient avec des masses et des timbres.


* ID: C’est peut-être non sans importance le fait que Ligeti, né en Roumanie, a fait des études approfondies de folklore Roumain  - il a d’ailleurs travaillé comme chercheur à l’Institut de Folklore à  Bucarest jusqu’à son départ pour la Hongrie-  et  a composé ses premières ouvres en citant ce folklore. ( Le Concerto Roumain pour Orchestre, etc.)


AMA: Certainement. Ce fut la clarification - et d'une manière systématique - des idées qui appartenaient à l'esprit du temps. C'est ce qui fait la différence entre les génies et les autres… Mais j'aimerais  revenir à votre première question. Il y a encore une autre influence dont Iancu n'a pas encore parlé, quand il s'agit d'élucider sa conception musicale. Il s'agit de la phénoménologie et de Sergiu Celibidache qui l'ont énormément influencé, et plus tard, m'ont influencé moi aussi. Paradoxalement, dans les dernières années, Celibidache ne dirigeait plus de la musique contemporaine; il l'avait fait  assez souvent dans sa jeunesse, mais ensuite il était  devenu plutôt critique envers  la plus grande partie de la musique de son temps. Son criticisme était basé sur l'intuition aiguë que la plus grande partie de la musique contemporaine ne transcende pas la réalité  sonore physique. Par contre sa vision  mais aussi dans sa manière pratique de faire la musique  -  sa pensée- étaient expérimentales. Dans la façon dont il assumait l'acoustique, et  la façon dont il parlait sur comment l'acoustique influence la musique hic et nunc,  cela est très évident. En fait, il s'agit chez Celibidache d'une vison sur la musique autant phénoménologique que spectrale.


JF: Et pour vous, Tristan?


TM. Comme Ana-Maria le disait, il est difficile de le dire aujourd'hui. C'est un processus de longue durée en fait.


JF Pourriez vous décrire un peu le processus?


TM Oui, en fait je l'ai décrit hier, et je n'aime pas répéter ce que j'ai déjà dit. Mais je pense avoir mentionné  les premiers expérimenta de Gérard Grisey en  1974 dans une pièce comme "Périodes", où, d'une manière  consciente il utilise le spectre d'un trombone pour construire la forme d' une pièce. Moi-même j'étais plus intéressé dans l'émulation d'un phénomène électronique dans ma musique à l'époque, et pour cela j'ai utilisé des idées dérivées de l'électronique comme des feed-back loops, ring modulations - en fait il s'agissait de "spectroïdes". C'est une démarche tirée de électronique. Je dois dire qu'on  n'avait pas les moyens techniques pour explorer les données spectrales. C’était très difficile d'obtenir  n'importe quelle information sur le timbre - des informations précises, je veux dire.


JF: Quand Grisey est venu en Allemagne et  il a travaillé sur l'acoustique, il a eu accès à une spectrogramme électronique, vrai?


TM: Je ne sais pas, mais vous devez comprendre que les moyens de l'époque n'étaient pas celles que vous connaissez aujourd'hui, et ils avaient été conçus pour des scientifiques, pas pour des musiciens. Donc il était très difficile d'obtenir des informations valables. Et cela en est pour sa part dans l'évolution. De mon coté, la première pièce où j'ai utilisé des spectres d'instruments dans ma musique pour bâtir une forme musicale  c’était en '80-'81, quand j'ai écrit "Désintégrations". J'ai eu accès à l'IRCAM et ensuite j'ai découvert là une grande base de données de spectres instrumentaux qui avaient été analysés  en préalable. Et après j'ai pu utiliser ça comme  une base pour ma composition. C’était la première fois que j'ai pu faire quelque chose de systématique. Jusque là, ce n'était que des expédients.


AMA: si vous me permettez, je crois que je peux clarifier  un point très important de différence - d'opposition même- entre la pensée spectrale  Française et la démarche Roumaine, puisque Tristan  vient d'atteindre ce point.

L'une des choses les plus importantes - et en même temps les plus irréductibles lorsque l'on travaille avec des spectres  est comment peut-on construire avec ces phénomènes transitoires. Comment peuvent-ils être réitérés, assez ressemblants pour que l'on puisse percevoir leur identité - une identité assez… identique pour construire quelque chose avec. En d'autres mots,  comment construire une forme, une construction musicale avec un pareil matériau -  fragile car non non répétable. Ensuite, comme  Tristan vient de le dire, les compositeurs français utilisent les spectres pour construire- à partir des spectres, une autre réalité, parallèle, par analogie avec les spectres auxquels ils se réfèrent. Donc, par cette démarche, ils composent une musique formidable, surprenante, dans la quelle  une pensée structuraliste coexiste dans une synthèse avec des idées révolutionnaires. En utilisant l'analyse spectrale comme un modèle/ une modélisation  analogique de la macro-forme. En fait, en simplifiant les choses, ils analysent des spectres réels - avec des outils du laboratoire, plus ou moins scientifiques et exacts, ce n'est pas là le problème- ensuite ils reconstruisent la forme musicale en "re-ochestrant" "réalisant un “arrangement”" un modèle analogique du spectre choisi. Avec comme résultat une réalité spectrale  complètement différente, car obtenue avec des sons réels, et non pas avec des partiels harmoniques.

Au contraire, nous essayons d'assumer complètement la qualité transitoire des phénomènes comme les sons harmoniques, les multisons,  que l'on utilise de manière systématique dans un univers musical cohérent. Que fait-on avec la construction musicale alors?  Comment construire donc? En nous éloignant le la pensée musicale combinatoire, structuraliste, vers une pensée transformationnelle. Ca c'est essentiel, je crois. Si le matériau  concrètement spectral ne peut être apprivoisé  par des moyens structuralistes, il peut certainement être exploité dans un discours musical transformationnel, car il se réfère a des réalités elles-mêmes transformationnelles. En fait, pour moi, c’était  les deux différents choix à faire: le premier - un modèle analogique du spectre,  le second- l'utilisation des sons spectraux réels -  partiels, harmoniques, multisons, battements, distorsions - en assumant qu'ils sont des phénomènes transitoires et trouvant dans le principe transformationnel la manière de les développer dans la forme musicale.


JF: Je pense qu'il faut essayer d'introduire l'ethnomusicologie. L'une des choses qui parait… en fin ça n'appartient pas uniquement à la musique spectrale mais cet un élément commun -  l'utilisation des sons de la musique folklorique ou ethnique - pas nécessairement leur structures, leur forme,  mais un souci du son qui est différent. Ca peut s’étendre aux sons qui viennent d'autres cultures. Donc je me demande, avant tout, Cornelia Fales, si vous pouvez parler un petit peu, sur le nombre des différentes musique qui dans le monde sont vraiment centrées sur le timbre, comme élément primordial, opposé à la hauteur, ou au rythme, ou au modes.


Cornelia Fales (CF): Bien sur, je devrais me limiter à l'Afrique ou je suis spécialiste, quoi que je suis certainement très ouverte à  toutes les autres musiques du monde. Pour parler d'un pourcentage,  je dirais que  peut-être le tiers de la musique  que je connais ou dont j'ai connaissance confère une importance égale  au timbre et à la hauteur. Parfois les musiciens ne réalisent pas qu'il y a entre les deux une vraie différence, car si l'on change une, l'autre va changer aussi tout de suite. Et, vous savez, bien de fois lorsque le timbre prend la forme  d'une certaine façon de bruit des sons bruités  obtenus avec des instruments acoustiques, la composante du bruit a été  utilisée comme un effet de timbre - qui est une partie essentielle dans la musique de ces cultures. Ensuite, il y a des cultures ou le timbre est une partie très importante  aussi bien dans la théorie musicale. Je pense à l'Inde, à la Chine ou d'autres cultures asiatiques ayant une forme classique qui  exploite le timbre d'une manière spécifique et délibérée.


JF: Je sais qu'en musique ils ont toutes ces descriptions  très poétiques pour 15 ou 20 manières différentes de pincer les cordes en fonction du timbre que l'on recherche. Des expressions comme "des cloches célestes" mais qui pour eux ont un sens très concret.


CF Mais la chose intéressante et que vous avez mentionné est que,  dans toutes les recherches que j'ai faites - avec de très très  rare exceptions - tous les musiciens utilisant le timbre de manière spécifique, avec ou sans notation,  parlent  de lui dans de termes de "comment on fait pour l'obtenir" pas dans des termes de sonorité. Donc comme Joshua vient de le dire, comment on pince les cordes, non pas le son à obtenir.


JF: A l'exception, peut-être, de la polyphonie sarde, non?


CF: Oui, les chants…


JF: Parce qu'ils savent précisément quand il s'agit d'une quinte qu'ils veulent faire ressortir…


CF: C'est vrai, c'est vrai…


JF: Il y a une sorte de chant polyphonique en Sardaigne, à quatre voix, qu'ils essayent d'accorder parfaitement, de manière que les sons partiels vont renforcer les notes aiguës de la voix supérieure. Ils obtiennent ainsi comme une cinquième voix, sifflée à la quinte qu'ils considèrent du point de vue théologique comme étant le Saint Esprit chantant avec eux.


AMA: c'est aussi le cas dans toutes les musiques utilisant le timbre-  traditionnelles ou contemporaines. Jusqu'à présent un système quantifié pour la notation du timbre n'existe pas comme pour le rythme et les hauteurs. On exige donc toujours une référence à "comment cela s'obtient techniquement", plutôt qu'à une description du résultat, excepté si l'on a à l'esprit le résultat acoustique  puisqu'il appartient à  votre propre tradition musicale, comme dans  le cas du chant sarde.


CF: Par exemple, il y a un genre de musique en Afrique du Sud ou ils jouent des flûtes de Pan qui font ressortir très clairement des harmoniques impaires. Ils ne savent pas ce qu'ils font, mais les flûtes de Pan sortent des harmoniques impaires et l’on rajoute une voix à l'octave supérieure qui rajoute encore des harmoniques. Ils font cela avec plusieurs instruments et n'arrivent pas à se rendre compte pourquoi cela  a meilleur effet avec certains et pas avec d’autres. Quand on leur demande: "pourquoi tu fais ça avec les flûtes de Pan" ils disent "on veut  un son unique, si on le fait avec la harpe on obtient deux sons, mais avec la flûte de Pan c'est un seul son". Donc c'est très clair qu'ils entendent quelque chose que l'on connaît, mais ils ne l’entendent pas  dans la manière dont nous, on le comprend.


JF:  Pourriez-vous, tous les trois,  parler  un peu  sur la manière dont vous utiliser la musique ethnique?


AMA: En fait, tous les deux, Iancu  Dumitrescu et moi-même essayons de trouver une façon non figurative, non illustrative de faire de la musique spectrale. On ne fait jamais référence à un matériau folklorique, même si c'est dans le domaine du folklore que l'on a découvert l'utilisation systématique des sons harmoniques. Donc on n'utilise pas le folklore, et pourtant il y a une relation au folklore, mais très lointaine, très abstraite. Par exemple, Iancu Dumitrescu a utilisé dans la série des oeuvres Movemur pour différents instruments et ensemble à cordes, les principes  générateurs les plus abstraits qui se trouvent à la base du chant folklorique roumain Doina: l'alternance  d'un son fondamental - chez Dumitrescu une corde vide -  avec des réseaux rapides non mesurés de sons harmoniques. Mais il n'y avait aucune citation. Autrement, on ne compose pas de la musique figurative. La référence au folklore serait de la figuration, et on est loin de ça.


JF: Et Tristan?


TM: Euh… la chose que j'ai fait, j'ai utilisé des sons d'autres cultures que j'ai analysé et à partir des quels j'ai dérivé des structures timbrales et harmoniques. Donc je n'ai pas utilisé un matériau folklorique  concret, bien sur, mais dans la pièce "L'Esprit des Dunes" j'ai utilisé plusieurs sources de sons provenant de Mongolie et du Tibet, particulièrement les chats di-phoniques Mongoles, que l'on appelle xoomij (…) où le chanteur produit des harmoniques - de très fortes harmoniques- avec la voix, et pour la mélodie, elle est produite par des harmoniques à l’intérieur de la voix, non pas comme une succession de son réels. Donc, d'une certaine manière c'est un concept spectral très important. Dans un sens, les chanteurs d’ici ont produit la première musique vraiment spectrale au monde,  avec une technique vocale très ancienne.


JF: Je ne veux pas m’immiscer trop, mais moi aussi parfois j'ai utilisé  la musique ethnique - pas d’une manière directement audible. Dans une pièce du concert de ce soir, "Veils" beaucoup de rythmes des événements et de la stratégie des changements événementiels viennent du rythme Tibétain retrouvé dans le rituel religieux. J'en ai enregistré un, où la succession des événements me fascinait. Mais sans voir les exquises, vous n'entendez rien de particulièrement Tibétain, Bouddhiste dans ma pièce. C’était juste une manière de trouver une succession d'événements dans le temps qui me semblaient  bien rythmés et que j'ai utilisé.


ID: Je crois que, peut-être, la musique spectrale est une conclusion des époques,  une conclusion de l'histoire de la musique, de la culture du son. Je veux dire que dans la musique, maintenant, vient peut-être le moment de souligner  cet  aspect, de la qualité primordiale du son, de sa force primitive, la force primitive artistique du son. C'est une connexion très importante, très vraie et très valable a faire, entre la culture Européenne et les racines folkloriques, traditionnelles. Cette connexion ne peut être faite que lorsque l'on arrive à cette ère "spectrale" dans l'histoire de la musique, je crois. Ça c’est intéressant pour moi, et c’est un argument contre les excès d’abstraction, d’artificiel, souvent présents dans l’art contemporain. Cela devrait être résolu avec une approche phénoménologique, je pense...


JF: Comment voyez-vous, dans votre musique, la relation entre timbre et forme?


ID: C’est compliqué. Pour moi la forme n’existe pas! C’est une nécessité interne du matériau, et seulement ça. J’ai une idée, une inspiration. La faire vivre dans le son - c’est ça la forme, rien d’autre. Au début ce n’est rien,  c’est très condensé, sans évolution, juste un instant, mais pour le développer il faut faire quelque chose, il faut agir, se mouvoir. Le résultat de ces actions, c’est la forme. Une nécessité, non pas comme...


AMA: Quelque chose de préétabli, d’imposé.


JF: Quand vous pensez  au matériau musical, c’est  purement en termes de timbre ou en tant que timbre et autre chose encore?



AMA: Le problème, comme je venais de dire, est que l’on ne peut tout simplement construire avec les timbres, car ils sont des  phénomènes transitoires. Le bruit aussi est un phénomène transitoire dans la pensée classique, c’est la chose que l’on élimine en premier. C’est ça le problème. Mais le bruit est une composante sans la quelle  il n’y a pas de timbre. C’est pour cela que les choses sont aussi délicates et complexes.


ID: Et dangereuses


AMA Et dangereuses, oui. Tu es comme un danseur sur  la corde, sans maille de secours en dessous. Mais tu ne peut faire autrement. Donc la forme est déduite, comme je viens de le dire,  d’une pensée transformationnelle.  Car ce matériau n’existe qu’en mouvement, en développement.


CF: Ça revient à une question à la quelle j’y pense depuis toute la semaine et que j’ai mentionné à quelque personnes, et maintenant puisque j’ai cette chance, je vais vous la poser  à tous les trois cette question. Tristan l’a atteint, comme d’ailleurs tout le monde - lorsqu’il a dit d’avoir utilisé - j’ai compris - des chants diphoniques Tibétains. Et voila que l’on continue de parler du timbre, et moi je dois dire que mes connaissances en musiques spectrales sont assez modestes. Quand même j’en ai écouté assez, mais c’est seulement pendant ce week-end que j’ai eu la chance de comprendre comment les choses se passent, mais la seule chose que j’ai entendue c’est la hauteur du son. Et je suis très curieuse comment de manière psycho-acoustique entendre un harmonique est autre chose qu’entendre une hauteur. Donc lorsque l’on entend un harmonique comme une hauteur, on ne l’entend plus comme une composante du timbre...


TM Je pense que je dois rajouter quelque chose de très important. C’est transitoire, ou vous avez dit quelque chose de la sorte? Phénomène transitoire et timbre, vous savez, ça revient de même. C’est instable et vous pouvez l’écouter ou l’aborder de façons différentes. Donc vous pouvez l’aborder en  termes de hauteur ou...


AMA: En fait on devrait considérer le son comme un ensemble, un tout. La musique spectrale que je conçois ne regarde pas le sons dans ses paramètre discrets, en terme de hauteur, durée, intensité et timbre mais comme un phénomène global.


TM, Oui, bien sur, et l’éducation est ici très importante. Par exemple il y a la mention “ orgue ” ou “ violoncelle ” - vous jouez un son grave, et, n’importe, ça sonne le violoncelle. Mais vous pouvez l’entendre et l’écouter d’une manière très intense et entendre les harmoniques, donc le son  devient hauteur ou  résonance. Donc c’est très ambigu, d’une certaine manière on peut dire que le timbre n’existe pas. C’est comme un magma où tout existe, non encore  différencié. Le timbre c’est aussi l’amplitude, pas seulement la hauteur. C’est l’amplitude la hauteur, la durée...


CF: Et encore, il n’existe pas, réellement! On l’utilise expressivement, indépendamment des autres paramètres.


JF: Mais on ne l’utilise pas indépendamment. Lorsque l’on change la hauteur, on le fait pour changer la couleur, et lorsque l’on change la dynamique c’est pour changer le timbre aussi...


TM Ou vice-versa


JF Oui, en fait la raison est que les hauteurs ont été établies de la manière dans la quelle on ne conçoit pas une ligne de démarcation précise  entre la hauteur, le timbre, l’harmonie, ce sont des aspects complémentaires plus ou moins précis en fonction des instruments, mode de jeux...


CF: Vous parlez du timbre?


JF Du timbre global, oui!


CF: Donc de texture?


JF Non, Non!


CF: Y a-t-il une différence entre le fait d’imiter les différents spectres harmoniques avec leur couleurs, car alors, pour imiter la couleur vous rajoutez des harmoniques, non?


JF: Oui, Mais vous créez un autre timbre,  un timbre orchestral. Grisey avait l’habitude de parler de la synthèse orchestrale - dans la quelle vous synthétisez un son avec un orchestre. C’est pour cela donc que les gens reviennent a Xenakis et  Ligeti, pour l’idée de fusion.


AMA: Mais c’est toujours avec des sons réels qu’ils en jouent, pas d’harmoniques, multisons, etc...


JF: Oui, bien sur, au lieu d’utiliser des oscillateurs de sons synthétiques vous utilisez des violons,  et cela amène d’autres choses, mais aussi lorsque vous opérez une synthèse réelle,  souvent vous utilisez des sources de bruit ou d’autres formes d’onde , des choses qui emmènent d’autres composantes que celles à modéliser.


CF:  Je suppose, oui, que l’on parle de différences dans le langage, car dans ce sens, dans un sens strictement psycho-acoustique l’utilisation du timbre comme une analogie est...


JF: Vous utilisez la structure des timbres comme un modèle analogique. Ce n’est pas le timbre qui est une analogie. Je veux dire, lors ce que vous écoutez une pièce d’orchestre, c’est une pièce d’orchestre, ce n’est pas une analogie, mais un timbre réel.


AMA: Même si c’est le résultat d’une modélisation analogique d’un autre timbre, lorsqu’il devient une musique... c’est un timbre autre, diffèrent...


CF: Ca dépend de ce que l’on comprend par le timbre. On peut l’appeler texture, ou autre... Je veux dire qu’il ne fusionne pas dans une unité...


JF: Chez Ligeti il fusionne souvent dans une unité, une perception unitaire. On sait que ce n’est pas produit par une seule source, mais cela ne veut pas dire qu’il ne fusionne pas.


CF Bon, c’était ma question, et on peut y aller plus loin!


JF: Bon, on peut y continuer, mais je veut offrir l’occasion au gens de poser des questions. On  continuerait s’il y en a pas, mais puisqu’on est tous ici, ce qui risque de ne plus arriver,  j’aimerais d’offrir aux gens une chance. Questions?


Christopher Arrell: Quelle est l’impression des compositeurs sur le fait que la musique spectrale est en train de devenir une école  maintenant?


TM: je crois que ça se passe seulement en Amérique.


JF Pour être sincères,  on peut en discuter, mais le terme en est largement appliqué...


TM Oh, le terme, oui!


JF: Bon, comment vous voyez les choses?


TM: C’est comme sur  tout autre chose, j’entends par là que d’une certaine manière on n’enseigne pas la composition. Donc je crois qu’on doit faire la différence entre technique et style. Donc tu peux enseigner éventuellement des techniques spectrales, parce que l’on sait de quoi il s’agit mais concernant le style, ce que les compositeurs en font, c’est une issue bien plus difficile. Vous aviez déjà écouté ou vous allez écouter  quantité de pièces très différentes de compositeurs très différents avec le même label -  spectral. En fait bien d’entre eux sont très très différents les uns des autres. Pour l’instant, la musique de Hugues Dufourt je ne la considère pas comme étant spectrale même si  très intéressée par le spectre. Ou la musique de Gérard Grisey- nous avons commencé  à composer à la même époque, il y a certaines similarités  entre nos musiques mais de plus en plus on s’est engagés dans des voies différentes. Donc il s’agit de ce coté de cette soi-disant musique spectrale que l’on peut analyser,  étudier - comme pour toute autre musique je veux dire. Pour finir ma réponse,  je pense que, par contre, il est très difficile d’analyser cette musique. Du moins cela parait ainsi, puisqu’il n’y en a pas beaucoup de courants spectralistes pour l’instant. Egalement, les étudiants n’ont pas été assez entraînés  dans ces concepts. D’autre part, les musicologues sont farcis de ces notions - de timbre, durée, hauteur, dont ils pensent qu’ils sont précis mais nous, on pense qu’ils n’en sont pas du tout. Mais quand il s’agit de musique spectrale où, comme je l’avais dit auparavant tout est contigu,  c’est un tout, comme par exemple ce que vous veniez de dire sur Ligeti -  où il s’agit d’une texture orchestrale que est en fait un timbre. Comment vous analysez ça, vous savez? Ou bien vous le regardez du même point de vue du qu’il il a été  conçu et construit - cela du point de vue analytique, où bien vous le regardez d’un point de vue phénoménologique - et ça c’est en fait encore plus difficile. Ce qui est effectif dans la perception de la musique spectrale c’est qu’elle opère beaucoup avec des phénomènes de perception, bien plus difficile à catégoriser.


JF: Je pense que  Ligeti est un bon exemple. Si l’on veut analyser quelconque des micro-canons et voir chaque intervalle, probablement on n’arriverait pas trop loin en termes de comprendre comment ça sonne en tant qu’effet global, par exemple dans une musique comme Atmosphères. Je pense que l’autre chose que je voulais dire sur ça c’est que cette musique sonnait si différemment de toute autre à l’époque. Et il y a ce phénomène de différence entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. Mais je veux poser à Iancu et Ana-Maria la même question: Comment le concevez-vous? les gens parlent en Roumanie d’une Ecole Roumaine spectrale? Pensez-vous que c’est une Ecole?


AMA:  Je l’ai pensé autre fois. Maintenant, de moins en moins. Au début des années 70 bien de jeunes compositeurs ont commencé à faire une musique qui d’une certaine manière respectait le spectre. Ils utilisaient la résonance naturelle, des échelles acoustique, ainsi une Ecole semblait s’esquisser. Mais il ne semble pas qu'ils eussent été assez tenaces et systématiques à cet égard car ils ne sont pas arrivés à une conception unitaire. La plus grande partie d'entre eux a d'ailleurs abandonné ces tendances. L’ère est à l’individualisme le plus poussé, d’ailleurs.



Matthew Goodheart: J’ai une question: Vous tous les  quatre compositeurs vous travaillez avec des instruments traditionnels ( classiques) même si souvent vous  obtenez des sons non traditionnels. Quand je pense à d'autres Ecoles contemporaines non-spectrales, les compositeurs qui se penchent sur le timbre utilisent souvent des sons "mécaniques": je connais des gens qui ont écrit des pièces pour des  réfrigérateurs, radiateurs, des choses comme ça…. Je me demande si vous aviez trouvé un quelconque intérêt à reproduire des sons non-traditionnellement beaux comme, par exemple, les partiels d'un trombone. Il y a des choses traditionnellement considérés belles - par exemple les sons de cloches. Aviez vous pensé à composer des musiques spectrales à partir de sons comme une perceuse, où une voiture, où…


AMA: C’est un mouvement bruitiste - assez important ou il y a des choses comme ça. En plus, ce n'est pas de la musique spectrale puisqu'il n'y a aucune démarche théorique en ce sens, je veux dire qu'il y en a une, mais différente.


MG: Je suis d'accord, c'est pour ça que je dis qu'il y a plutôt de la musique centrée sur le timbre que sur le spectre. Mais il y a plein de  carrefours. Je me demande seulement si vous pouvez considérer à analyser  des sons qui ne sont pas jugés  beaux de manière traditionnelle?


AMA Pourquoi pas? En fait, utiliser ces sons au lieu de ces autres,  ce n'est pas une question de beauté intérieure, mais de richesse, de possibilités latentes de transformation.


TM: Je peux parler pour moi-même. Je n'utilise pas seulement des instruments traditionnels, mais des sampleurs électroniques, et lorsque j’atteint la limite des instruments j'utilise l’électronique que j'obtient avec mon ordinateur. En ce qui concerne les autres aspects de la question,  j'ai utilisé des sons qui, tout en n’étant pas traditionnels, n’étaient pas pour autant laids. Le problème est que les sons que vous venez de mentionner - perceuse, etc., il n'y a pas grande chose  à analyser, car ils sont très stables, plats, donc pas trop intéressants. Les sons de la nature en sont beaucoup plus, car dans un sens ils sont chaotiques - c'est à dire mouvants, et cela  leur confère de intérêt.


Judith Frangos: Vous aviez tous écouté  quelques instruments traditionnels turques l'autre jour. Tandis que ce mouvement est apparu à l'Ouest et au début a utilisé des instruments occidentaux jusqu'à présent, il serait fascinant de voire les mêmes techniques employées avec des instruments traditionnels - pas seulement turques, mais de toute autre culture. Je pense que la possibilité d'examiner le timbre tout en utilisant des instrument si uniques du point de vue timbral peut être un projet très excitant.


TM: J'ai deux étudiants Brésiliens qui ont composé des musiques pour birimbau et électroniques en utilisant des techniques spectrales, et aussi des Japonais vraiment intéressés d'écrire pour des instruments traditionnels Japonais.


JF: C'est parfois dur de trouver les instrumentistes dont on a besoin. J’étais très intéressé d’écrire pour un orchestre gagaku, et je le suis encore, d'ailleurs. Mais la discussion était ailleurs; c'est que la plus grande partie des musiciens ont un entraînement traditionnel, et ils deviennent très réticents quand ils se trouvent en position de devoir  faire toute autre chose que ce qu'ils ont été entraînés à faire. Mais je suis sur que ce n'est pas quelque chose d'universel. Il faut juste trouver le bon groupe. C'est vrai d'autre part que l'on utilise une notation musicale très proche des notations désignant d'autres musiques, très différentes, mais en cela, il s'agit d'un choix secondaire. Une fois que l'on décide à écrire pour des musiciens occidentaux, qui jouent sur des instruments occidentaux,  à moins qu'il ne vous arrive pas d'avoir un groupe terriblement dédié, vous ne pouvez leur demander à recommencer depuis des grincements et réapprendre une nouvelle manière de jouer de leurs instruments. D'un certain point de vue, on ne voudrait pas nécessairement le faire, car il y a cette pédagogie occidentale qui, à la fin de 25 ans de travail assommant vous emmène à un niveau de contrôle musculaire, de la respiration, etc., qui est une réalisation sans égal dans le domaine de l'humain. Peut-être que dans un monde purement utopique on pourrait imaginer les choses autrement. Et je pense aussi que ce qui distingue la musique spectrale en Roumanie ou en France c'est ce fait, que tout le monde est emmené de faire de la musique avec des musiciens. Ce sont des développements qui ont eu lieu avec des ensembles comme Hyperion, comme L'Itinéraire et non pas une sorte de mouvement cérébral consistant a écrire des articles,  des partitions à ne pas être jouées dans les prochaines dix années. Il s’agissait d’expériments à un niveau très pratique. Hugues Dufourt dont il fut discussion et qui se trouve dans sa musique  en quelque sorte à la limite d'une direction spectrale - l'une de ses pièces les plus connues il l'a aboutie en travaillant dans sa maison avec les percussionnistes, en expérimentant toute sorte de sons. Ensuite, d'une manière empirique, il essaya de combiner plusieurs  magnétophones ensemble, pour voir comment les sons se mélangeraient-ils, quel serait le résultat, pour l'utiliser à en faire une partition, ensuite. Peut-être une dernière question?


Michael Ellison: C'est une question très générale, plutôt esthétique. Iancu, vous aviez dit que votre but est de ne pas devenir artificiel, et moi je me demande,  d'une manière très générale qu'est-ce l'artificiel versus naturel? Comment cela affecte la manière d'aborder la musique, et je voudrais poser la même questions à tous les compositeurs si possible?


ID La différence peut-être, consiste dans le fait que j'ai une conception idéaliste, philosophique. Je ne suis pas un compositeur réaliste. Peut-être à cause du fait que j'ai vécu une grande partie de ma vie dans un pays Communiste et j'ai voulu développer un autre point de vue que celui officiel, j'ai voulu découvrir la liberté. J'ai donc un point de vue alternatif. Pour moi, par exemple, artificiel consiste à calculer tous les paramètres, toute la forme.



AMA: de l'intelligence artificielle…


ID: je ne l’appellerais pas intelligence. Technologie. Et le naturel, c'est quoi alors? C'est la spontanéité. Je ne sais pas, peut-être n'y a-t-il pas une grande différence entre mon attitude et celle d'un musicien Africain. Je voudrais lui ressembler. Evidemment, ayant d'autres prémisses, mais en quête de la même liberté; je considère que la musique de nombreux compositeurs "scientifiques" est de mon point de vue une impasse. Une limite de la pensée et de l'art aussi. Moi, j'essaye de m'offrir de nouvelles expériences, possibilités. Je voudrais pouvoir garder une ouverture d'esprit, chaque fois, de pouvoir chaque fois imaginer quelque chose de nouveau, de développer, de modifier, de changer. Mon point de vue est un point de vue humaniste, si vous voulez.


JF: Ana-Maria, pour vous?


AMA: Bon moi je voudrais clarifier avant tout la différence entre exactitude et vérité. Je pense que l’artificiel c'est l'exactitude sans vérité. Cela va du fait que, ce que je recherche, en musique, c'est une expérience à vivre. Finalement, il faut transcender la partition, les instruments, il faut les oublier, sinon ce ne sera pas de la musique, mais quelque chose d’artificiel. Mais c’est un entraînement difficile, où l'expérience de l’interprète compte aussi tout autant que celle de compositeur. On peut s’entraîner, essayer, faire tous les efforts de l'intelligence, de la technique, de tous les dons, et finalement ne pas arriver  à faire même  un brin de musique. C'est le problème final, le mystère pour le quel  cela vaut de faire de la musique. La musique c'est quelque chose fait de sons,  mais qui finalement n’est pas le son même. C'est quelque chose qui vient de quelque part, se conduit vers quelque chose, a une direction, une vie, un état d'âme, c'est après tout, une transcendance. De ne jamais atteindre cela, ça veut dire d'après moi, être artificiel.


JF: Tristan?


TM: Bon, je suppose qu'il n'est pas question de définitions. Je ne sais pas très bien ce que le mot artificiel  veut dire. Pourtant, je partage votre point de vue que la musique est plutôt une expérience à vivre. Je suppose que du point de vue étymologique - artifice, artefact- c'est faire de l'art. Donc on peut dire que le sens de l'art est l'artifice,  à l'opposé de la contemplation de la nature. Mais en même temps la nature est souvent un modèle pour l'art, même dans la soi-disant musique spectrale. Donc je crois qu'il y a une permanente dialectique entre nature et artifice, et c'est comme cela que je conçois le phénomène musical. J'aime aussi que ma musique semble naturelle. Mais qu'est ce que cela veut dire? C'est que les gens peuvent avoir une compréhension intuitive et directe de la musique. Des zones qui ne sont pas naturelles mais culturelles et psychologiques, ainsi de suite. Donc ce sont des qualités que je recèle dans ma  musique. Et c'est pour cela donc que je puise mes modèles dans la nature, mais en même temps, ce que je fais est  du pur artifice.

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