“Le Metier de Compositeur”

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Un entretien avec Olivier Bernard.

Musicworks, Toronto, # 71, summer 2003

Q : A quel âge avez-vous envisagé de devenir compositeur ?

      Votre famille a-t-elle une tradition musicienne ?


AMA: Ohh... Dès la plus tendre enfance, en promenade, je fredonnais des mélodies inventées, que je trouvais  bien plus à mon goût que celles qu’on m’apprenait.  J'étais indisciplinée ! ... Ensuite, pendant mes études de piano, vers 10 ou 11 ans, mon professeur d’alors me fit comprendre avec assez de violence que s’adonner à l’improvisation était le pire des vices !  Je récidivais souvent. Improviser ou griffonner sur  papier ce que je “trouvais” me paraissait infiniment plus passionnant que de faire des gammes.

Vers 19 ans, j’ai décidé de “trahir”  le piano pour  toujours  et de poursuivre des études de composition au  CNSM de Bucarest. Quand à ma famille, bah!... il parait qu’on y pianotait un peu du coté de ma mère...


Q : Un compositeur peut-il être autodidacte ?


AMA : Je n’y crois pas trop. Seulement si l’ on entend par autodidacte une personne qui n’a pas poursuivi les études dans le cadre d’une institution . Dans un certain sens, plus large, les seules vraies connaissances  acquises pour de bon sont celles que l’on obtient  en autodidacte.  Je parle de l’attitude, bien sur...   Toutefois, le vrai  métier de compositeur  est  assez complexe pour que ces connaissances ne soient pas suffisantes. Une parallèle avec la peinture n’est donc pas  concluante. Il y a quand même  les cas  d’un Ives  ou d’un Scelsi  qui sont connus...La démarche de Scelsi relève d’une expérience  sublime d’autodidacte.


Q : De quelle école ou maître réclamez-vous ?


AMA : J’ai eu la chance, au CNSM de Bucarest d’avoir des professeurs de très  grande valeur.

L’école  roumaine de composition   ( plus vraiment maintenant, j’ai l’impression )  en était une très solide, surtout en ce qui concernait la tradition. Les informations sur la musique nouvelle, pour temps, n’étaient pas une règle, et seuls quelques maîtres se donnaient la peine pour  la faire connaître : Stefan Niculescu, Dan Constantinescu, Aurel  Stroe, Anatol Vieru... D’autres, par contre, en étaient  assez réfractaires .

Mais je refuse de me réclamer  pour autant ,  d’une “école”, si par école l’on comprend une certaine unité, une certaine affiliation à des idées communes pour une génération ou pour un groupe. Je pense faire une figure plutôt  différente dans  ma génération et j’en suis assez fière de cela!

Je pense aussi que ce qu’on avait dénommé l’”école roumaine” n’était plus, pour mon époque  ce qu’elle avait été ,  s’étant   consommé avec succès déjà ,  dans la génération de mes professeurs ...


Quand à mon travail,  j’ai essayé de “rompre les ponts” avec cette époque de ma vie, et de me diriger vers quelque chose d’un peu plus différent.  Essentiellement différent peut-être ... dans le sens ou je refuse, ou je  tache a transgresser les limites imposées dans une pensée musicale de type structuraliste, nominaliste,  en faveur d’un principe plutôt transformationnel, qui respecterait, qui suivrait  la vie intérieure du son.

Peut-être que théoriquement, je me pose les même questions -  (continuité- discontinuité; déterminisme et hasard, son- bruit ;  réalisation de la forme musicale requise concrètement par l’œuvre lui même  ce sont des questions assez générales , n’est-ce pas ? on n’invente pas les questions! ) -  mais cet appui différent sur le son, sur sa vie,  fait que mes réponses artistiques soient de plus en plus différentes, révélatrices d’une façon différente de  concevoir  la  musique.

Je veux dire aussi que l’on retrouve avec évidence  dans la pensée musicale  de mes maîtres une certaine hiérarchie des paramètres du son dans un ordre complètement préétabli  : hauteur, rythme, intensité, timbre. Tandis que moi,  et je suis certaine de ça - je pense non pas seulement que cette hiérarchie est caduque, mais que tout les paramètres du son font partie d’un continuum, d’un tout inébranlable. Je vois l’essence dans le détail, et donc  je construis a partir d’autres commandements... ou je tache du moins...

Les gestes formateurs ...on peut leur dire encore motifs ou phrases - qu’importe ? - ne sont pas limités, dans ma vision, a une succession de hauteurs ou de rythmes. Cela tient d’une vision - disons “figurative” dans la musique. J’ai horreur de figuration. Je refuse les mélodies  ! ( Dans ma musique et celle de mon époque, bien sur, pas dans la musique classique !).

Au contraire, les cailloux avec les quels je construis mes édiffices sont à la fois plus directs, plus  primaires  et en même temps non figuratifs : construire a partir de presque rien du tout,  à partir de moins en moins de choses, voici le défi! C’est dramatique ça !

Apres avoir tout nié,   il me reste à dire, quand même quels sont les  ultimes éléments de la musique classique, européenne, auquels je me sent encore liée : L’esprit du developpement béethovennien  - qui relève à l’origine   d’une parcimonie fabuleuse des moyens! Mais qui crée en même temps une tension formidable, inégalable.

Le  principe de la variation continuelle - comme le révéle l’analyse de la musique de Debussy. Paranthèse : Debussy, innovateur par déstruction du structuralisme. De la structure classique, je veux dire.

D’ailleurs, l’un des matadors du structuralisme dans son épôque de gloire, je veux nommer ici  Gyorgy Ligeti  que j’éstime  énormément et qui est  né et a travaille beaucoup  en Roumanie  - dans ses derniers écrits théoriques voit une ouverture possible, un point de fuite pour l’avenir dans l’archetype de la pensée variationnelle, continuelle, non structuraliste.


Je ne me trouve  donc  plus  du tout  en résonance, aujourd’hui,  avec les  générations dont je parlais  et avec ce que  ces compositeurs   font maintenant... Non plus avec le travail de leurs disciples...


Et pour revenir,  je dirais que  je me sent aussi  profondement proche de l’état de tension, de transe existentielle de la période atonale de Schonberg : une indécision tragique et aventureuse en même temps... Je suis aussi profondément troublée par les moments - si caractéristiques! - de suspension temporaires chez Stockhausen. Là ou la musique n’avance pas, ne recule pas,  ne se resout non plus, mais s’allume de temps en temps, dans un état particulier, indicible,  avec  une phrénésie  intérieure, sans que rien ne se passe, concrètement... J’adore ça!...

En même temps     j’adore  Bartok, avec ses recueuils de folklore , particulièrement avec les environs 50.000 mélodies roumaines recueuillies par lui-même et souvent utillisés dans sa musique - qui  m’enfrissonnent  par le rappel à  des racines réellement ancestrales, presque cosmiques, des quelles je me surprend être secretement  reliée.


Q : Revendiquez-vous une filiation ?


AMA : Plusieurs. Mais pas d’une manière- disons - fanatique . Je suis en partie liée au spectralisme  français et roumain  dans lequel j’ai trouvé une réponse valable. Les jeunes roumains, comme le constatait Harry Halbreich, étaient pami les pionniers du spectralisme , dans les années 1975-1978... La musique basée sur les harmoniques naturelles - je l’ai déjà dit ailleurs plusieurs fois -   trouve une réponse possible là ou de nombreux courants d’avant-garde avaient échoué.

Elle  recherche le renouveau, l’originalité, bien sur.  Mais, basée  primordialement sur la réalité acoustique du son, la musique spectrale se retrouve dans un juste équilibre, à égale distance du structuralisme et de l’aléatorisme.


Les musiques d’un  Gérard Grisey,  Tristan  Murail,    Iancu Dumitrescu, Horatiu Radulescu, m’ont  beaucoup appris . A la fois impliquant  la recherche, la modernité, le renouveau, et bénéficiant pour  ainsi dire  d’une “légitimité” autre, plus forte... Car la “pan -consonance”  - (le terme  est donne par  le musicologue  H. Halbreich ) - qui en résulte  est une réplique , pour moi, à la fois au combinatoire effréné de la musique post-sérielle , qu’à la “nouvelle  simplicité”, que je déteste aussi.


Ensuite et dans le même sens, la prise de conscience de la musique de Scelsi m’a beaucoup apporté.  Comme esprit ...


J’ai toujours beaucoup admiré  aussi un grand nombres des œuvres de Stockhausen, comme je viens de le dire. Sa force d’invention est démesurée! Et quel défi, avec chaque oeuvre,  de renaître, de reconstruire un monde !  Je parle des  oeuvres datant jusqu’aux environs des années ‘75...

Finalement, je voudrais mentionner  l’aventure fascinante de Iancu Dumitrescu ,  à la fois orientée  vers la recherche radicale  et la synthèse . En plus, il m’a démontré - et cela fut aussi un appui moral - qu’il est toujours possible d’avancer, même et surtout contre courant...

Mais, pour conclure, je ne pourrais pour autant définir mon travail comme complètement spéctraliste,  ou autre....  Ce que je tente, c’est une synthèse impliquant une variété  de moyens, y compris ceux provenant d’une recherche personnelle. Peut-être ma musique serait-elle definissable comme “Post- Spectrale”... puisqu’on se trouve dans l’ère des Post... festum. En tout cas, le courant spectral est peut-être bel et bien mort, et un symptome en ce sens serait le fait qu’on en parle trop. On ne parle trop que des choses décédées. Rappelez-vous : on venait de parler sur la dodécaphonie juste après la mort de Webern.... et  l’on reconnut enfin  Scelsi trois ans après sa mort.

Mais il y a encore une dimension présente dans ma musique, je crois, qui est l’hétérophonie.

J’ai pris connaissance de cette modalité - différente à la fois de la polyphonie et de l’homophonie, par le compositeur  Stefan Niculescu. Il utilise aussi, à sa façon et à grande échelle l’hétérophonie.  Il est   un  grand compositeur, je crois.

Pourquoi l’hétérophonie est-elle si importante ? Parce qu’elle permet  une organisation du discours d’après des lois plus proches, moins contraires si vous voulez,  à la vie propre du son. Bon, elle le permet mais ne l’implique pas forcément. Car avec l’hétérophonie on peut tout aussi bien composer des musiques structuralistes, sérielles,  de la musique à textures ou de la musique spectrale. Tout aussi bien comme avec  l’homophonie : on peut faire du Verdi, du Wagner ou des Râgâs.

En fait l’hétérophonie  représente un point de conciliation et en même temps de différence spécifique envers toutes les autres modalités d’organisation sonores. Elle se rapproche de l’homophonie par le fait que les voix qui venaient justement de se dissiper se rencontrent tout d’un coup sur des unissons. Elle se rapproche de la polyphonie par la multiplicité des réseaux qui peuvent naître à partir d’un son unique et proliférer. Elle peut s’appliquer non seulement aux paramètres prépondérants de la musique classique - hauteurs et durées - mais, ce qui me parait à la fois plus fascinant et raffiné - au timbre et a la dynamique. A la fois.

En ce qui concerne la musique spectrale  ou la musique qui d’une façon plus large respecte le son et son spectre, je crois que l’hétérophonie représente une manière d’organisation idéale. Parce qu’elle est libre! Elle permet des “brouillages” à des distances minimes entre les voix - de vrais délices - inconcevables en manière polyphonique. Elle permet ensuite le rappel et le repos sur la fondamentale- génératrice d’harmoniques, matrice et fontaine des sons.


Q : Avez-vous travaillé un instrument ? La direction d’orchestre ? L’esthétique ?


AMA : Jusqu’à une époque assez récente, j’ai poursuivi une activité de pianiste  a un niveau disons  assez professionnel. J’en ai presque renoncé aujourd’hui :  cela demandait trop d'énergie  intérieure , d’”intentionnalité” si vous voulez, que je n’étais plus prête a  accorder au piano  . J’ai parcouru, après le CNSM, un DEA et doctorat en esthétique à la Sorbonne. Quand au reste ....

Les études au CNSM de Bucarest - en Roumanie, je veux dire - étaient  très diverses. En dehors du  contrepoint, de l’harmonie, de l’analyse, de l’orchestration, de l’écriture -  il y avait bien sur l’histoire de la musique, la direction. On était aussi sensés de poursuivre des cours de folklore , de paléographie byzantine, et d’autre disciplines tout aussi “exotiques”.


Q : Considérez-vous les cursus d’enseignements suffisants ? excellents? défectueux ? inadaptés ?


AMA : Enseigner son savoir a d’autres, c’est  l’une des choses les plus nobles et essentielles d’après moi  ! Celibidache, par exemple, accordait la même importance à cette activité qu’à celle de conduire un orchestre.

Mais les vrais modèles, les modèles” en vie” - sur le plan de la stature artistique et non en dernier lieu - sur celui de “l’éthique du métier” sont en  voie de disparition...

D’après mon expérience  les cursus sont plus que suffisants. Le problème n’en est pas là . Ils  sont par contre, très inadaptés aux vraies nécessités d’un compositeur d’aujourd’hui. C’est tragique!

Je pense que, pour la composition, un maître ne peut se borner à offrir une “base” et laisser ensuite le disciple  approfondir  les domaines qui l'intéresse.

En ce qui concerne l’information, probablement cela suffit . Mais je ne peux ne pas observer qu’un  esprit - disons “socratique” est de moins en moins retrouvable . Un vrai maître devrait, avant toute  chose, essayer d’orienter le disciple à la découverte de son intériorité, de sa vérité, de son propre “pourquoi”.  

Je trouve  que  dans ce sens on parcourt une crise énorme ! C’est très triste .... Parenthèse :  comment s’explique  d’après vous le fait  remarquable que les anciens élèves de Messiaen, on les retrouve partout, comme personnalités accomplies, de la France au Japon, de Corée en Allemagne et Angleterre, et  d’USA à la Roumanie . De quels autres maîtres d’aujourd’hui on peut parler comme ca ? Ne s’agit-il pas, dans ce cas, d’un transfert de l’ énorme personnalité du compositeur qui rayonne au dessus de l’activité concrète de professeur? Je veux mettre en évidence l’aspect “magistral” de l’activité d’enseignement, en ce domaine.


Q : Comment composez- vous ? A la table ? Au piano ? Avec un équipement informatique ? Utilisez-vous un échantillonneur ?


AMA : Je commence par une période de méditation, de... rêve sur l’œuvre à venir, qui se concrétise -  quand j’arrive à une perspective plus totale -  en exquises de l’intégralité de l’œuvre, assez synthétiques.  Donc, parfois très graphiques ...

Ensuite, le travail continue à l’ordinateur, pour la partition. Ou, parallèlement, directement avec le  son, si’l s’agit de l’électroacoustique, ou d’une musique de bande réalisée avec d’autres moyens...

Je n’utilise pas d’échantillonneur, quoi que je ne le refuse pas d’emblée. Seulement, pour le moment, je n’ai pas réussi à obtenir un résultat sonore  “vivant”, assez “vrai”.

La recherche du son nouveau n’est pas, pour moi,  une vitrine d’objets morts, n’importe à quel point précieux . Le son,  pour devenir musique a besoin de posséder une vie.... organique, ce qui  est pénible à simuler avec les échantillonneurs.


Q : Êtes-vous satisfait de l’instrumentarium contemporain ? ( instruments acoustiques ou

électroacoustiques ) ? Doit-il évoluer ?


AMA : Je crois que tout compositeur doit rêver à transgresser les limites imposées par les instruments de son époque. En ce qui concerne le matériel informatique, il est en

train d’évoluer avec une vitesse impossible à suivre, ce qui est fascinant et formidable ! Quand aux “synthétiseurs”, je trouve par contre, ceux d’aujourd’hui bien moins intéressants que les vieux appareils analogiques d’il y a  quinze ans. Ils offrent moins de possibilités d’intervention non-médiée dans la création du son. Ce coté plutôt lié a la corporalité, a la façon dont on fait la musique sur les

instruments acoustiques, qu’on retrouvait avant chez ces vieux appareils . Les nouveaux me paraissent  emmener  presqu’à un “folklore”  sonore, une sécularisation des timbres dans la musique . Par contre,  j’attends beaucoup des logiciels qui s’occupent de la transformation du son “naturel”...


Q : Vous est-il arrivé d’écrire pour des instruments anciens (viole de gambe, clavecin, luth, etc ) ?


AMA : Jamais. Ca ne m'intéresse pas vraiment. Déjà les possibilités des instruments modernes  me  paraissent insuffisants . Pour les anciens, le son est moins riche en harmoniques, les possibilités d’utiliser des techniques instrumentales nouvelles, “diagonales” sont restreintes. Pas de possibilités de multisons, etc... Question de goût aussi.

Je rêve, par contre, à des instruments archaïques ou traditionnels, dons il m’arrive d’approximer les sonorités sur des instruments modernes.  En fait, il me parait intéressant de dépasser les  possibilités   offerts par les instruments d’aujourd’hui. .


Q: Le support papier est-il indispensable lorsque vous écrivez ?


AMA : Depuis que j’utilise l’ordinateur, pas vraiment.  Toutefois, l’écran est un papier virtuel.  Le papier reste indispensable  comme médiateur entre moi et mes interprètes. A ne pas confondre avec le “Papier-Musik”!


Q : Estimez vous que l’Etat ait suffisamment de considération pour les compositeurs ?  Voyez vous des incitations possibles ?


AMA. Il y a une hypocrisie généralisée dans ce domaine. Qui se concrétise par des discours d’intention ou par des commandes offertes toujours à quelques artistes “cotés”, toujours les mêmes. En plus, même à ceux-ci, on leur demande des œuvres de plus en plus “accessibles”, pour un public de moins en moins  éduqué, et plus désorienté qu’il y a dix ans !

La tranche de la musique “sérieuse” est de plus en plus mince. La musique sérieuse devient aussi,  toujours moins sérieuse, dans le sens  qu’on est noyés par le Kitsch. Les compositeurs sont presque littéralement poussés vers le Kitsch autant par la commande sociale que par leur propre faim ( faim de  la gloire, d’être “aimé” etc. ).

Depuis 15 ans que cela se passe ainsi, qu’est il advenu d’un  d’un Penderecki ? Berio ?Stockhausen meme ?  Il faudrait, en plus, pour que cet esprit pernicieux cesse  d’intoxiquer la vie musicale,  la vie culturelle, un changement radical  des bases de l’enseignement, et  non seulement dans le domaine musical .


Q :  Le disque est-il un moyen important pour la diffusion de vos œuvres ?


AMA : Essentiel ! Le plus important, je pense !

Et je pense aussi que la SACEM devrait faire bien plus dans ce domaine, même avec des sacrifices ! Élargir la série MFA. Penser - pourquoi pas? -  à d’autres séries aussi. Impulsionner plus qu’elle le  fait les producteurs, ou même s’assumer la production . Le coût de production du CD devrait  normalement être bien plus bas qu’il en est aujourd’hui. Je pense qu’il est rehaussé par un tas de structures parasites  et  encombrantes.

Une enquête suivie dans ce domaine serait à faire. Sinon, demain, les ressources vont tarrir.... Plus de fric!

En plus, les compositeurs,   la CDMC en France, eux  aussi,  pourrait  s’interroger  peut-être sur  la distribution, qui fait le plus défaut aujourd’hui. Car on ne peut prétendre à un vendeur dans un grand espace culturel, qui a  une formation lui permettant de vendre des T-shirts tout aussi bien que de ”la musique, toute la musique” - de faire une bonne promotion de la musique nouvelle !

En dehors de la France les choses se passent autrement ! Le monopole des grands magasins,  des grands distributeurs est moins contraignant ! Il y a encore de la place pour des indépendants, pour le dynamisme, pour la nouveauté ! Il y a aussi l’explosion des vantes  dses CD par le Net ! Ca c’est une vrai revolution.

Mais quand un distributeur a un catalogue de milliers de titres, de Machault jusqu’ à Murail,  et des  dizaines d’employés à faire vivre, ce qui va être sacrifié en premier  sera la musique  qu’ils  considèrent d’emblée comme “plus difficilement vendable “! Ce qui parfois est un préjuge !  


Q : La Radio vous paraît - elle suffisamment à l’écoute de la création musicale ?


AMA : Elle est, - elle était  en tout cas, plus  à l’écoute de la création musicale que les autres structures. Le  problème est : à l’écoute de quelle  création ? Qui  et quoi sont ceux qui décident ? Qui devraient-ils  être ? Quels sont leurs critères ? Quelle est la philosophie du responsable ?

Est-ce la sagacité d’un compositeur qui doit déterminer sa promotion sur  la Radio ? Ses relations ?  Ses amitiés ? Le public ? Le goût du responsable ?  (Si il en a réellement un ) . Ses préjuges ? Car on  observe une tendance - naturelle jusqu’à un point seulement - de ces personnes pour imposer leur propre goût, ou ce qu’il croient que le public est en train de penser, d’aimer, de demander.

Ce “dirigisme” des facteurs culturels - même si ces facteurs sont eux aussi des compositeurs ! - a emmené à une relation absolument paradoxale avec le  public ! On ne peut pas tout le temps  considérer  le public comme  ’”assisté”,  idiot, dans son souhait, même instinctif, d’ “autre chose”! Et offrir une image incorrecte  de la vie musicale par la Radio est tout aussi pernicieux que de n’en offrir aucune. Même plus encore.

Ou voyez vous maintenant la passion du producteur?   un élargissement du spectre culturel ? Un vrai soutient  pour la création ? Je  fais le rêve d’un l’Internet qui,  en quelques années,  permette le libre accès à l’information, à de valeurs totalement périphérisées aujourd’hui (peut-être même à cause de leur valeur )  et qui va enrichir la réalité musicale.


Q : Avez-vous besoin de beaucoup écrire ?


AMA : Oui, il m’est essentiel. J’en pense toujours ( Touts les jours ).


Q : Voyez vous des nouvelles stratégies pour toucher de nouveaux publics ?


AMA :Je constate que, pendant que le public “traditionnel” des festivals, etc, est en train de vieillir  irrévocablement, il existe  une catégorie de très jeunes gens, généralement cultivés dans les domaines  de la philosophie, les beaux arts, de la poésie, les sciences ,  et qui viennent vers la musique  contemporaine non pas par la voie classique, mais par les musiques Rock, Free Jazz,  musiques du monde, traditionnelles etc... qui ne leurs suffisent plus. Assez vite ils se rendent compte de la précarité spirituelle de certaines de ces musiques. Mais ils ne sont pas prêts d’accepter pour autant toute la musique contemporaine . Je peux même dire que, dans ce domaine, dès qu’un compositeur est trop “connu”, trop “officiel”, ils ont déjà la puce à l’oreille ....

  C’est généralement un public passionné, intransigeant, difficile à duper. Très sensible au “sound”, au  renouveau, à l’insolite. Même si leur échelle de valeurs est difficile à accepter, il faudrait cultiver, rapprocher, “dompter” ces nouvelles énergies, biens plus sincères, je crois, que ce qui reste du public traditionnel de la musique contemporaine.


Q : Est-il plus difficile de composer aujourd’hui qu’hier ?


AMA : Comme si “hier”   fut-il  facile de composer ? Si on lit la vie des grand maîtres, on voit à quel  point leurs efforts , leur luttes, étaient comparable aux nôtres ! Rappelez vous les milliers  de pages  des cahiers d’exquises de Beethoven, avec combien de difficultés il arrivait a retrouver la voie juste ... pour ne citer qu’un cas !


Q : La notion d’école nationale est elle encore valide ?


AMA: Si l’on regarde la planète  d’une perspective nationale, il parait bien difficile de se trouver une  place au monde ! Si au contraire, l’on  se pose dans une perspective mondiale, on observe que rien de  ce qui est valeur universelle  ne vit que par ses points particuliers, des points qui sont toujours   “de  quelque part”.... Et même dans la musique la plus abstraite, on trouve toujours un “de quelque part”. Bartók, magyare né en Roumanie, ( tout comme Ligeti, Xenakis ) - même si’l utilise  à large échelle  le folklore roumain dans ses musiques est il pour autant un compositeur roumain  ? Donc : même si  l’on ne peut plus concevoir  l’école nationale  de la manière dont elle l’était au début ( la tendance est

vers une planétarisation de plus en plus accentuée ) même si les techniques et les moyens sont   répandus sans liaison avec l'espace  ,  un certain ”esprit”  unique, si vous voulez,  un esprit  particulier, des “archétypes”  sont retrouvables toujours  et vont singulariser une certaine musique  !   Entre de nulle part c’est ne pas être ...


Q :  Qu’est-ce la modernité pour vous aujourd’hui ?


AMA : Être vivant et vivace. S’assumer le risque. Oser. Penser . Oser penser . Se libérer de préjugés.  Croire. Être courageux. Être soi-même. Reconnaître son échec et  persévérer,              ( parfois y  persévérer ) en se posant et re- posant  toujours et toujours  les questions fondamentales.


Q : La notion d‘avant-garde appartient-elle au passé? Si oui, sa disparition signifie-t-elle pour les  compositeurs une certaine libération?


AMA : L’esprit de l’avant-garde - ce qui signifie “marcher en avant des autres”,  est  pour moi la raison principale de l’art, de l’art vrai.

Renoncer à renouveler l’art de son temps est un signe de décadence et de vieillesse   inacceptables. “Le Retour en Arrière”  est  ainsi un signe de sclérose. Quand à la  “liberté” .... c’est uniquement un moment ou l’on démolit quelque chose et l’on remet quelque chose de différent à sa place .  Donc il n’y a de liberté que pour s’offrir une nouvelle  contrainte . Qui croit à la liberté tout court, manifeste, je pense, une certaine naïvi- té intellectuelle non  enviable pour moi ...


Q : Pensez-vous que les querelles esthétiques sont stimulantes ? Pourquoi ?


AMA : Stimulantes et nécessaires ! Si’l y a de diversité d’idées, c’est normal d’avoir aussi des  “querelles” . Et la diversité est l’une des qualités les plus importantes de notre temps, je pense.


Q  : Lorsque vous composez vous pensez à un public ? A des publics ?


AMA : Ce serait de m’arrêter de composer !

Non, je plaisante ! ..... Je pense à un public idéal,  que j’aime et qui m’aime, et qui n’est chaque fois  ni tout-à fait le même, ni tout-à fait  un autre.... qui m’aime et me comprend ....  Mais c’est bien sur  un rêve “étrange “ !


Q : Quelle vie imaginez-vous pour votre œuvre dans l’avenir ?



AMA : Une question à m’être posée dans trente ans !

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