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Paris, le 10.05.1990

11, rue Cler, 75008

22 heures...



Ana-Maria Avram :   - Harry Halbreich, vous  êtes l’un des rares avertis réellement  sur la nouvelle musique.

     Sur la musique roumaine aussi, encore si peu connue ŗ cette heure  - et dont vous avez signalé la présence singulière depuis plus d’une dizaine d’année s. Vous l’avez remarquée alors comme “l’un des phénomènes les plus fascinants, les plus originaux du paysage contemporain”.

Que pourriez-vous nous dire aujourd’hui sur cette musique ? Pour commencer : comment et à quand  remonte exactement votre premier contact avec elle ? C’était, je crois dans les années’80..


Harry Halbreich : - La musique roumaine, je la connais en fait depuis bien plus longtemps que ça. Je l’ai découverte il y a une vingtaine d’années, lorsque j’ai fait la connaissance de Horatio Radulescu.*

     Et c’était une musique qui m’avait semblé tellement originale et neuve à  l’époque, que je me suis demandé : d’oùu ça venait? Et Radulescu a été´ très honnête de ce point de vue. Il m’a dit : “C’est de chez mes maîtres”...

Il m’a fait découvrir à l’époque, par exemple, certaines pages déjà,   de Stefan Niculescu*, d’Aurel Stroe*, de Tiberiu Olah* etc... et je me suis rendu compte que Radulescu venait d’une culture, venait d’une école, et qu’il y avait bien d’autres choses derrière lui...

     Et, petit à petit, j’ai commencé à connaître les compositeurs roumains qui étaient restés au pays, et dont certains sortaient parfois. J’ai fait ainsi  graduellement la connaissance d’Anatol Vieru*, de Stefan Niculescu - des gens qui sont aujourd’hui mes amis, ´Egalement de la génération plus jeune - comme Octav Nemescu, comme Calin Ioachimescu,  Costin Cazaban,  évidemment comme Iancu Dumitrescu*, qui, pour moi, est peut-être le plus intéressant de tous.


AMA : - Lors de vos premiers contacts avec ces musiques, de Vieru, Stroe, Niculescu, Dumitrescu, Nemescu .... en fait si différentes, appartenant à des personnalités à tel point distinctes - quel a été le lien commun que vous leur aviez trouvé´ ? Je suppose que vous deviez en trouver un, pour parler ensuite d “école” ? Quel est cet élément qui, d’après vous, les relie tous dans une certaine unité ?


H.H. : - Je crois que ce qui est extrêmement important ce qui fait la spécificité de la nouvelle musique roumaine est une chose, je crois, assez unique - et j’ai eu l’occasion de le dire déjà ailleurs : c’est l’intégration véritablement valable d’un fond extrêmement riche de musique traditionnelle, sous une forme qui n’est pas liée au “folklorisme”, au “réalisme socialiste” , à la citation littérale. Je dirais que les éléments de la musique traditionnelle roumaine existent dans la musique d’avant-garde comme l’oxygène est dissout dans l’eau. C’est vraiment au niveau moléculaire. C’est-à-dire qu’on ne trouvera pas - ou rarement -  des citations. On trouvera une matière. Une matière qu’on ressent- par exemple- dans la couleur très  particulière du point de vue mélodique et harmonique.


AMA. : - Donc une matière qui n’exclut pas l’utilisation des moyens de composition les plus novateurs, les plus hardis ?


HH;: - Mais au contraire !... Comme vous vous rappelez, on a parlé tout à l’heure, avant de commencer cet interview, que, par exemple, Béla Bartok avait trouvé dans la musique traditionnelle roumaine un modèle de la gamme qui ignore l’harmonie tempérée, qui est aussi basée sur la résonance naturelle... avec la correction du quatrième et du septième degré...

Et à propos de la gamme acoustique, j’ai toujours constaté, avec mes expériences personnelles, qu'un enfant très jeune, lorsqu'on lui fait chanter une gamme, il va, instinctivement, corriger le quatrième et septième degré pour se rapprocher ainsi de la gamme acoustique, qui n'obéit pas aux règles de la gamme majeure tonale, née, comme on le sait, à cause de nécessités de cadence harmonique.


AMA. : - Et, ensuite, à cause de nécessitées liées à la modulation, et, par la modulation, à la construction des instruments  tempérés comme l’orgue ou le clavecin...Et la réalisation de la tempérance a aidé Bach à envisager le Clavecin bien tempéré...Voici donc la tempérance liée à toute la grande tradition de la musique européenne....Et combien d’efforts, aujourd'hui, pour nous en sortir !`


HH. : - les instruments n'ont pas précédé la musique!Ils ont été construits pour pouvoir jouer une certaine musique - je pense... Et le courant - très important pour moi - de la musique roumaine que j’aime - c’est que c’est une musique avant tout basée sur la réalité  sonore, acoustique. Je crois que la musique roumaine a été l'une des toutes premières à nous montrer le chemin pour nous sortir d’une certaine impasse, que je qualifierais peut-être à titre de surcharge graphique et intellectuelle, dans la tradition musicale occidentale.

     Donc, plus la musique occidentale est devenue, depuis le Moyen Age, une musique du signe écrit, de plus en plus a existé cette tendance, très intellectuelle de confondre le son et la note. De confonde le son - qui est réalité acoustique, et la note - qui n’est que sa traduction graphique, donc une convention...


AMA.: -...Dans une forme de nominalisme musical...


HH. : - ... si vous voulez... et ce nominalisme a fait que toute la tradition européenne, une très grande tradition, qui ait produit des chefs-d’oeuvre - s’est, de plus en plus, orientée vers une combinatoire de la vue. A ce point de vue-là, les musiques basées sur une tradition orale sont restées à l’abri de ce genre d’expériences...


AMA. -  Scelsi l’a déjà dit : la musique s’est orientée, d’après lui, vers la création de cadres musicaux, de formes, oubliant les lois fondamentales  - celles d'énergie sonore, bien plus évidentes dans les musiques dites "orales", qui les ont cultivé instinctivement...














Images de la conférence de 2006: Gauche: Harry Halbreich, Ana-Maria Avram, Reiner Boesch. Droite: S. Beranger, Ben Watson, Radu Portocala ( directeur de l’Institut Culturel Roumain à Paris), Harry Halbreich, Ana-Maria Avram, Reiner Boesch



HH. : - ... Et je dirais aussi, ont cultivé d’avantage les paramètres du son qui ne sont pas réductibles aux signes. Le graphisme de la musique européenne a été inventé avant tout pour fixer,à l’origine, les proportions de durée et de hauteur. Tout ce qui concerne la dynamique et le timbre est resté en dehors de ça, au point que même aujourd’hui la notation traditionnelle fait appel à des signes qui sont, finalement, des signes verbaux - comme « decrescendo »... Il y a aussi le petit soufflet... très relatif... Et quand indiquer un timbre, on est obligé de mettre « clarinette » ou « flûte ».  Il n’y a pas de signe musical pour cela. Les signes musicaux ont été bornés aux paramètres de hauteur et de durée...

     Et le développement de la musique basée sur la réalité « photographique » auditive a mené àc e stade d’apogée – final à mon avis - qui est le structuralisme sériel, l’autonomie des paramètres.

     Je crois - tout au contraire - que toute musique basée sur la réalité acoustique du son - et c’est le cas notamment de la nouvelle musique roumaine - tend vers une synthèse des paramètres ! Comme l’avait déjà fait Debussy... Comme l’a fait ensuite Edgar Varèse, Giacinto Scelsi ... Je crois que Horatio Radulescu - pour parler de lui, reste Egalement une espèce d’ « héritier »  de Scelsi.


AMA. : - Excusez moi, mais j’ai l’impression qu’une explication serait peut-être nécessaire ici : Horatio Radulescu, Iancu Dumitrescu ainsi que d’autres compositeurs roumains engagés sur la voie du spectralisme sont, il est vrai, considérés aujourd’hui comme des disciples de Scelsi.

     Cela est faux.

     Il ne se sont, réciproquement, pas connu - ni eux-mêmes, ni leurs oeuvres, donc on ne peut pas parler d’une filiation. Il est d’autre part vrai que Horatio Radulescu et vous-même aviez été des premiers à clamer à haute voix la valeur de l’oeuvre de Scelsi. Vous avez, touts les deux, contribué d’une manière décisive, je crois, à la découverte de sa musique. Mais cela se passait à une époque où, déjà, les options esthétique d’un Radulescu, comme d’un Dumitrescu, et d’autres aussi étaient depuis longtemps très claires.

     De plus ... je trouve une part d’injustice dans cette idée, aussi parce que les découvertes dans le domaine si fascinant du timbre, la « dissection »  des composantes spectrales,  leur utilisation dans la création à l’aide de nouvelles techniques instrumentales, très spécifiques dans l’oeuvre de ces deux compositeurs, ont mené les gens a penser que cela venait de Scelsi. Scelsi préfigura ces recherches, il est vrai, mais c’est aussi en contact avec d’autres musiques que les siennes quelles interprètes se sont familiarisé avec ma manière nécessaire pour aborder sa musique... De l’expérience acquise par les interprètes, grâce au contact avec ces autres musiques spectrales, l’oeuvre de Scelsi en profite indirectement.


HH. : - Il y a deux traditions qui se rencontrent. …évidemment, Dumitrescu et Radulescu ont leurs attaches profondes dans la musique roumaine... Et je pense que ce qui est très intéressant, c’est que la Roumanie dispose d’un fond traditionnel d’une richesse tout-à-fait exceptionnelle, d’une variété formidable et qui est largement basée justement  sur la réalité acoustique, d’où la présence des intervalles inhabituels et aussi des micro-intervalles ou des micro-tonalités.


AMA. : - Je crois qu’on retrouve ces micro-intervalles presque dans toutes les cultures traditionnelles, de l’Inde au Japon, du Chant Byzantin au folklore roumain ou balkanique.

     Il est possible que le fait de ne pas avoir été inscrite avec un point exact - dans le sens du graphisme rationaliste européen dont vous parliez tout-à-l’heure - ait gardé ces musiques dans leur cadre primaire et les  a  aidés à s’épanouir,à proliférer....

Le fait que dans certaines …écoles de composition - comme celle  réunissant les jeunes artistes roumains il y a une base théorique pour l’utilisation des micro-intervalles; ce n’est qu’une conséquence ultérieure, l’étape supérieure qui vient après la pratique, la prise de conscience d’un phénomène déjà existant.



HH. : - Justement. Car, lorsque les compositeurs actuels ont intégré ça dans leur langage, ils ont suivi une démarche toute naturelle, et je pense que c’est ça qui fait la qualité de leur musique : c’est que, chez eux, ce n’est pas quelque chose d’inventé, c’est quelque chose de trouvé.


AMA. : -  En fait, c’est quelque chose de retrouvé, appartenant aux couches les plus profondes d’une åme collective orphique.


  1. HH.: - C’est d’une extrême importance. C’est, en fait, ce qui assure une musicalité instinctive. Je pense qu’avec les années, je me sens de plus en plus détaché, tout en Etant de plus en plus méfiant envers ce que j’appelle le « Papier Musik » - la musique qui permet de très savantes analyses sur le papier, mais dont l’oreille ne perçoit pas toujours la logique. Et je crois que ce qui est le fiasco le plus net de la musique sérielle, c’est qu’elle a  ignoré cette réalité acoustique, qu’elle a établi une combinatoire...














Harry Halbreich et Ana-Maria Avram lors du deuxième entretien faisant l’objet du livre: Bruxelles 2003, Théatre Marni


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